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【专访】唐诺:你以为诺贝尔奖很准确?最好的作家他们几乎一个个漏过

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【专访】唐诺:你以为诺贝尔奖很准确?最好的作家他们几乎一个个漏过

界面新闻记者 | 潘文捷界面新闻编辑 | 黄月时隔五年,作家唐诺第二次担任理想国文学奖的评委。在第一届文学奖上,他曾为年轻作家泼了一瓢冷水——在他看来,小说家在40岁、45岁以后,才会慢慢走到书写的巅峰期。今年,他又观察到,不论是中国台湾地区还是中国大陆,都有一些年轻作者曾因没有得奖而心生不满,唐诺说,“年轻的时候得失心不要太重,包括参加文学奖,如果没有得奖没有什么”,因为“你不会在30岁前写出你生命中最好的那篇小说”。年纪这个变数,是唐诺阅读和书写的一个新元素。有一天,他忽然意识到自己面对的是一个“这么年轻的世界”,而且“相对于我,这个世界只能一天比一天、每一样事物不停止地更年轻起来”。当他把这个角度加入阅读,把自己的感受付诸纸笔,便得到了《求剑:年纪·阅读·书写》这部作品。在接受界面文化(ID:booksandfun)采访时,唐诺不仅谈到了年纪这个“X factor”为阅读和书写带来的变化,也谈到了自己对奖项——不管是给年轻作者的文学奖,还是备受世人瞩目的诺贝尔文学奖——的理解,他质疑,诺奖对“文学书写核心处的英勇”视而不见。在这次采访中,唐诺也谈到了当下大陆的写作趋势。担任第一届理想国文学奖评委时,他曾经指出,大陆作家集体写作比个体写作的现象要更明显,今年再任评审,他对当下的书写潮流有了新的观察。《求剑:年纪·阅读·书写》唐诺 著理想国·北京日报出版社 2023-1001 刻舟求剑是我们生命的基本处境我们不得不都是愚人界面文化:新作以“求剑”为标题。你是怎么理解“求剑”的?唐诺:“年纪、阅读、书写”这三件事中,阅读和书写是我一直在做的,变数即X Factor是年纪。我近年来常用“刻舟求剑”这个成语,它是某种基本的生命处境——时间从来没有停过,小说书写也永远有时间差,我们写的只能够是记忆。你们行业(指媒体)追得紧,昨天发生的事马上就要写出来,可是朱天心经常有这个困扰——她关怀公共领域的事,为一只流浪猫请命,等写完了白纸黑字印出来,猫已经死了;作家为战争的可能发生发出警讯,可是写完时也已经死了一堆人,永远追不上。李维史陀(编者注:Claude Levi-Strauss的台译名,大陆通常译作克洛德·列维-斯特劳斯,系法国作家、哲学家、人类学家)说,我们在发现一个部族的同时,它们已经在消失。尽管心急如焚,我们也只能够用地老天荒的节奏来工作。甚至有时候没有办法追赶节奏,因为必须要蹲点在那里蹲足够的时间,才能够做出报告。所以有一些书写者干脆把笔丢下来,去救援,去作战,去革命。格雷厄姆·格林说,一个小说家一生很难不生出某种一事无成之感,他的意思是说,我们关怀的那件事,经常我们也没有办法立即、明确、实质地帮做什么,而且如果书写者更敏感、更富某种道德自省意识的话,就会觉得这样一部成功的作品可能给我带来声名和收益,却建筑在这样的悲剧上,会更难受。所以,“刻舟求剑”不过是我们生命的一个基本处境,这一块我们不得不都是愚人。界面文化:小说家的写作跟社会议题有时间差,其实读者去看小说家的写作也有时间差。唐诺:时间会加入所有的环节,会产生比一般人认为的更大、更有意义的干扰、破坏或成就。比如说高尔基的作品,当初人们看的时候感情澎湃,可是时间大河流过去了,现在回头看,会发现那不是多好的小说,是很狗血的,很容易刺激情绪。所以也有位大作家说,不考虑时代因素的话,人类所写真的能够留下来传世的作品将会少得可怜,意思是,很多东西无意中加了时代的意义在里面。时代的意义并不一定能够保证存有多久,因为人不在处境中甚至难以想象处境时,感动可能会消失。有经验的书写者多少也有这个意识存在,会知道某些作品写出来的时候,这个议题已经不在了,甚至人们已经看不懂了。界面文化:你谈到,“刻舟求剑”是“老年人之罪”,因为老年人可能困于自己一人太具体的经历和特定经验。另一方面你也谈到年轻人读老年人的作品也有不被打动的可能,因为超过了自己的真实感受。每个读者都有自己的局限,我们该怎么办?唐诺:要进行阅读准备。读小说的时候最好有当时的资料,甚至当时的地图。不同的作品对读者有不同的要求,有些作品要求很严厉,有些作品很亲和。面对享乐类型的作品,你不用准备太多,因为它不会触到你必须要理解、准备的东西,所以我们很容易看。可是有些东西对你有非常多要求,要有相当的知识准备才能够阅读。作为一个读者是从20岁到60岁,你始终还算有阅读习惯的话,中间会自然而然会产生变化。《求剑:年纪·阅读·书写》是讲年纪给我带来的变化,在书中我谈到,每个人的敏锐程度、用功程度、生命境遇都不同,但可以看成一个基本模式,像金字塔形。我们有二十岁之前的记忆,可是十二三岁的少年没有;六十岁的记忆我有,你就没有。所以童年是共同主题,是永恒主题。我们的童年不同,但不会完全不同,可以通过敏感和同情去理解,哪怕不是百分百理解。比如本雅明写他的童年,有很多我们不熟悉的东西,可是这样的年岁,有父母亲照料,要上学,基本上我们是可以理解的。可是六十岁的人写他们的当下,对年轻读者来说不是懂不懂的问题,而是很难有感觉,不知道为什么会这么讲,或者为什么在意——与死亡的距离不同,生命的基本经验有着差异。阅读小说,我常觉得老人是写得最失败的角色,年轻人看老年人都一样——不断咳嗽,看起来脏脏的,弯着身子,对隔代很慈祥,对媳妇则想尽办法折磨——这很容易被类型化和单一化。当我进入老年的时候,就知道老人可能是彼此歧义最大的。因为生命有时候很像一个几何的发散图形,失之毫厘,差之千里。开始时,你跟周遭的人差异都不大,你成绩好一点,他乖一点,可是生命会往外发散,年纪越大越难结婚、越难相处,是因为生命都定型了,但是偏偏在文学里,大部分的老人是由年轻很多的作者来写的,通常会写成同一种老人。另外,我们是不是太轻视了好作家晚年的作品?我们总是觉得奇怪,他们怎么这么写?我们把他们想成是江郎才尽,昏庸甚至失智,过了人生的巅峰。过去我也多少会这样想,后来发现有些书要重新读,重新看川端康成最后的作品,看加西亚·马尔克斯在记忆开始丧失前写的《苦妓回忆录》。我在下一本书里很用力很用心地写了三岛由纪夫的《“丰饶之海”四部曲》,他45岁就死了,可是最后一部里本多繁邦这个角色是八十几岁的人物,写得极好。三岛通过“小说的魔法”,用八十几岁的人的身体和思维状态,尽可能理解完整的生命图像和死亡是怎么一回事。这是随着年纪增长看到越多东西的小说。有些小说要趁年轻的时候读,因为等到一定年纪之后,甚至会读不下去。张爱玲才气纵横,但她的作品主要都是30岁之前的。她有着惊人的早熟和世故,可是毕竟还是一个30岁不到的人。有些东西还来不及经历,厉害的是她的聪明,很多东西她是猜的,但到我这个年龄就知道,有些是凭聪明来写而不是真的理解。唐诺 出版社供图02 有些时候诺贝尔文学奖完成的是像和平奖完成的事界面文化:在担任第一届理想国文学奖的评委时,你谈到,小说家在40岁、45岁以后才慢慢走到书写的巅峰期。唐诺:这是一个大的通则,可是对个体来讲,它有各种不一样的样式,年轻时候的书写可以满足年轻的一些东西,甚至可能会聪明地不去触犯到可能难以克服的弱点。年轻时候的作品敢于挑战自己,是一个好的书写态度,但问题在于总有一个限度。塞林格写《麦田里的守望者》时32岁,他写的是16岁的少年离开学校,一路回到家里,是一个奥德赛故事。并不需要动用广泛的生命经历,就能够掌握那部小说必须要有的东西。但我们说的是一个文体。人的理解都是从大而小,从粗而细,从整体而细节,从外表而内容。诗的巅峰可以来得非常早,因为诗不需要他者,甚至不需要解释,我卓然独立,所向无敌,所以18岁、19岁就可以出现非常好的诗人。散文书写成熟时期晚一点,二十几岁三十几岁依然可以写惊人的好的散文,因为散文要写的是事实发生什么,甚至不需要对一个东西有深刻的理解,直接靠某种捕捉描述就可以有一定的成果。小说是最讲道理的文体,通常不只要告诉你发生什么事,而是何以至此,为什么会这样。写一个人物必须放进时间之流里,去知道来龙去脉,放进了时间也就进入到因果,我们才能够深入理解发生什么事。有些人三十几岁就很厉害了,有些人要比较晚,但是终究那个时间因素没有办法完全消除,所以我才说,小说的成熟的时间会稍晚。这个话一般年轻人听了会生气,会觉得好像看不起我们,但是其实我很想说,年轻的时候得失心不要太重。包括参加文学奖,如果没有得奖没有什么,虽然我一个评审说这话很不应该。中国台湾地区也出现过中国大陆现在出现的情形,没得奖的人去闹事,甚至把作品铺到网上寻求公道,在这里头浪费了三年时间,为一篇这样的作品争一个在我看来并不合理的公道。我想讲,三年时间可以做很多事,而且你不会在30岁前写出生命中最好的那篇小说。如果你最好的作品是在你25岁、30岁写的,你的书写人生在我看起来非常悲惨。书写不是一个胜负游戏,也许有成有败,但终究是一个人一生面对世界、面对自我、面对他者的理解和他的书写成果,所以没有那么戏剧性,甚至不是一个胜负。你以为诺贝尔奖很准确,见了鬼了,最好的作家他们几乎是一个个漏过。连海明威——当然某种程度,因为他老了心态产生了巨大的变化,坏心一点可以讲一时瑜亮,他比较在意的福克纳先拿了,所以他拿的就没有那么珍贵了——那么浮夸、好名好利好热闹的人,平常是吹牛吹惯的,他得诺贝尔奖的时候说的话都非常哀伤而真诚,几乎是他最诚实的告白。海明威说,如果幸运的话,他会成功。加西亚·马尔克斯补了一句,成功毫无意义。我们也许会觉得这是什么风凉话,但如果你有机会到那样的高点,会知道他很真实。界面文化:不管什么奖项,最后还是得有一个人得获奖。唐诺:那就让某一个人去得,因为反正总要有人得,就好像班上今天有人要当值日生一样。虽然没那么严重,但真正关怀书写的人不用想那个。最近十年,在昆德拉死前,从重量感、从对这一行的深刻理解来看,有几个书写者比他好?可是诺贝尔奖不会给他,就像不会给格雷厄姆·格林、卡尔维诺、博尔赫斯一样,这些都是最好的书写者。当年诺奖给日本的时候造成一些不快,因为有两个人可能得奖,一个人叫三岛由纪夫,一个人叫川端康成,最后川端得奖,so?怎样?界面文化:你在书中谈到,诺奖一般给不错的二级作品和书写者,实际上是保守的。但是同时它的保守又会被另一种东西遮蔽,也就是它会关注鞭挞某个世俗权势或者关注边缘的作品。唐诺:国度跟国度之间会有一种很奇怪的现象。我过去讲,中国台湾地区对日本的翻译已经翻到失去理智,什么烂书都翻,而日本在三岛以后好的小说很少很贫弱。我常常问一些人,你知道泰国、菲律宾的诗人和小说家吗?处于那样的社会发展阶段,是容易出现有意思的作品的,可我们一个都不知道,而日本什么烂作家我们都知道。这是很不均衡的状态。瑞典当时主要通过马悦然来了解华文书写,他能够理解华文书写多少?不过是哪边对他招待比较好,关系比较紧密——对不起莫言先生,没有说你的意思——我是说,诺奖本身没有对这个世界的书写的完整理解,在跨过国度的时候,很容易产生一种浅薄的正义感,觉得对抗性的、意义性的东西应该获得较多的资源,所以强烈而空洞的作品比较容易吸引注意力。甚至有些时候,(诺贝尔文学奖)完成的是像和平奖完成的事,比如索尔仁尼琴得奖,诺奖究竟是要救这个人,还是看中了那部小说?所以纳博科夫才拒绝评论流亡者的小说。他说,如果谈文学的好坏,必须用文学的标准,可是用这个标准对他们不公平,因为他们处在一个并不容易把东西写好的生命状态里,所以他拒绝评论。所以残雪就变成了中国大陆最像会得奖的小说家,可是残雪是不是中国写得最好的?“最好”很难定义,是不是会觉得最动人又是另外一回事。在这里,我们不知不觉、隐隐约约在用两种不一样的尺度看这件事情,不是吗?界面文化:你也谈到,诺奖对“文学书写核心处的英勇”视而不见,能否详细谈一谈?文学书写核心处的英勇,和世俗的尤其是政治领域的英勇究竟有何差别?唐诺:我们很容易认识在社会一般层面的个人英勇是怎么一回事,我们敢于蔑视权威、敢于对抗,我抗议一个行动,可能人身会受到威胁,但是一般来讲我知道我有道德勇气,这甚至可以变成一个策略。可是对于书写来讲,甚至要拒绝那种道德勇气的诱惑,才能够认清真相。有时候你会愿意站在时代与意识形态弱势的一方,这并不容易。比如说法国大革命,意识形态走到这里,自由、平等、博爱,人类是进步的。可是夏多布里昂(《墓畔回忆录》的作者)不一样,他讲的是贵族时代,他要保卫的那些东西不见得没道理,比如说贵族时期对规范的要求、对人的责任的要求、对人的品质的训练……历史不再能保卫那些东西,并不代表那些东西是恶的。魔鬼离开了,有些偶尔上头有几个天使也会跟着走,有些好东西也会消失掉。为这些东西请命和说话,需要更大的英勇。面对幽微的、不容易说清楚的真相,书写者说出来的时候,经验告诉他大多时候会被误解,那还要不要说?这次文学奖的入围作品《狂热》也在思索这件事(指2006年的“韩白之争”,参加论战是文学评论家、教授白烨和作家韩寒,论战导火索是白烨的文章《80后的现状与未来》),当年我们都站在韩寒那一边,“老头子”对他有质疑,我们就觉得这又是一次压迫,可是多年之后当热潮过去,你觉得老先生说得不对吗?《狂热》王若虚 著上海文艺出版社 2023-4很多上一代的人事实上是讨好年轻人的,好像站在年轻人一边,说很英勇的话,其实是完全懦弱的。萨特就是这样,在六八学运的时候,他附和年轻人说话,真正有勇气的人是雷蒙·阿隆。阿隆说了质疑的话,被年轻人丢石头,年轻人认为他是腐败的,最该打倒,所以法国六八学运的时候留下几句话——“阿隆不是我们这边的人”,还有一句更传神,“我们宁可跟萨特一起错,也不跟阿隆一起对”。他们其实也知道阿隆可能是对的,可是不能认输。阿隆这样的(勇气),就是我说的书写者的勇气。03感觉上我变得慈眉善目,也许只是基于轻蔑界面文化:在担任第一届文学奖评委时,你曾经观察到,在大陆作家的书写中,集体写作比个体写作的现象要更明显。“因此,我要策略性地强调:要像一个个人一样写,不要像一个时代那样写。”什么叫做像一个个人那样写?唐诺:这不是指责,而是提醒。有些事情只有个体做得到,集体只能够是公约数,公约数是很小的,说不定恰好被约掉的那些是最特别、最珍贵的东西。中国大陆的改革开放包含了重新开展跟世界的关系的可能性,我们用新的眼光看世界,尤其这里又掺杂着大国崛起等巨大的目标,人不容易跟当下形成抗衡。在这样大的浪潮里,要写出独特性并不容易。甚至(有的作家)会觉得愿意去做这件事,因为觉得这和集体的福祉、和希望有关。日本的小说和中国的小说的速度有点不一样。日本很早就出现了个体的写作,民国初年小说进到中国来,小说就几乎是集体一致的,个体的东西并不明显,他们基本是在用同一种方式去描述中国的状态——西方船坚炮利,想要救中国。虽然(文学水平)也有高低,比如鲁迅就比巴金好很多,但基本是在一种共同的气氛之下。哪怕最异质的钱钟书,满口机锋,极端西化,也依然是这样。我相信文学在某种程度上是以个体为单位的工作,个体的是珍贵的,是不被时代局限制的。我们很容易进入到集体的样态里去,但是有人要离开那里,才会写出文学的多样复杂出来。现在的趋同感在于,大家对大国崛起的部分心情慢慢比较宽松了,可是商业体制又让大家有一种局限性,社会奖惩系统产生了影响,使得大家又往集体的方向走。后者可能有生活风险——这也是书写英勇的一部分。这里需要的英勇就不是一种豪情,而是人每天坐在那里,用更长的时间尺度来处理一个东西,带着韧性,甘于寂寞,甘于不被辨识。界面文化:你在担任今年文学奖评委时谈到,现在的作者的确在小说中流露出一个相似的现象,比如村上春树好像成了一个“屋顶”。你认为年轻一代比较迷的村上春树带来了一种生活方式和生命情调,“是让你变得简单,把自己缩到一个小的size里头,比如现在很流行讲的‘小确幸’。”小确幸算不算“像个人那样写”呢?唐诺:我没有说个人这样写一定会写出好东西来。而且你不要以为“小确幸”是一个个人,这是一个集体,这是一个时代清楚的意识,有其社会发展的条件和诱发的因素。我比较早注意到这个事,是在30年前的日本。当时日本出现了homeless,即无家可归的人。过去我们对这类“失意的人”的理解是,他们在社会受到挫折,失去希望,跟社会断裂,他们狂暴、有攻击性,充满毒品和酒精的气味,因为已经站在最低点了,觉得任何变动都是好事。但那个时候日本homeless的画面完全不一样——他们安静,不惹事,唯恐你看到他们存在,甚至尽可能把自己缩小到透明。日本没有“小确幸”这个词,是中国台湾地区的读者抓到了这句话,但多年后看到大陆的“躺平族”,不结婚,不买房,不买车。类似于把自己缩减到最小,就可以做最少的事,也不会有失败,也不会有悲伤,更不会有徒劳。现在,我们很难再有能够相信的东西,感觉到对道德价值信念有某种程度的抛弃,因为如果要相信这些东西,必须要付出某些代价,甚至有一种责任。有可能也和资本主义社会的扩张有关,我们会认为有些仗不必打,先认输比较舒服,所以先把自己的欲望缩到最小。一个年代都有一个共同的错觉,认为自由是可以不必做什么,不用听父母的话,不听那些老掉牙的教训,其实,你要做某些事才需要自由,所以书写者需要最大的自由。行动越少的人需要的自由越少,空间越小,什么都不想做也就不会触犯什么。在我们小时候,上一代人压抑我们自由的说法是,如果你不做坏事的话,干嘛担心校规或规定?不是的,是这个规定本身不合理,不是我要不要违反的问题。经济或政治上的掌权者,一定很欢迎小确幸,因为他们要求的权利会很少,要求的自由空间会很小,不会抵抗甚至没有义愤,不会为了别人的遭遇而悲伤而行动。我现在又把一本老书拿来看,是《巴黎隐士:卡尔维诺自传》。卡尔维诺说,欧洲也出现了类似的情况,他是真的有勇气,说觉得自己一代比小确幸一代杰出。他并不讨好年轻人,我也并不讨好年轻人。我不愿意说出太劝诫的话,因为感觉上好像在请求他们。我比较像《堂吉诃德》里头所讲,咱们各自建的天堂,有罪各自承担,你们自己做决定,我们只是指出来它的可能走向。因为毕竟要跟世界相处比较久的是你们,不是我们,当世界变成另外一个模样的时候,是你们活的世界,不是我们。感觉上我变得慈眉善目,但其实不是,也许只是基于轻蔑。

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